Indische Musik

Indien hat vermutlich die älteste Musikkultur der Erde, die sich vorwiegend aus zwei Quellen entwickelt:hat:
a) aus der Tradition des Volksliedes, d.h. Lieder, die es in verschiedenen Jahres- und Tagesrhythmen zur Begleitung der Arbeit gesungen werden und
b) aus der religiösen Musik, d.h. den rezitativen Gesängen der alten vedischen Hymnen. So unterscheiden wir zwei große Musiksysteme: das südliche und das nördliche, die die alte autochthon-shivaistische und die arisch-vedische Tradition widerspiegeln.

Die Anfänge der Musik verlieren sich in der Vorgeschichte und gehen sicher bis ins 6. Jahrtausend vor Christi zurück. Laut altindischen mythologischen und historischen Werken, den Puranas, war es Gott Shiva selbst, der den Menschen Musik und Tanz lehrte. Shiva schuf die Welt, indem er tanzend und auf einer Flöte spielend durch den Kosmos wirbelte, daher kommt Musik jedem indischen Musiker einer religiösen Erfahrung gleich. Etwa im 4. Jahrtausend vor Christi ließen sich vedische Arier in Nordindien nieder. Sie brachten eine Religion, Sprache, Kultur und Musik mit, die sich grundlegend von den damals dort vorherrschenden Formen unterschieden. Das Ergebnis der allmählichen Verschmelzung war die brahmanische Kultur Nordindiens, zu der die Drawida-Kultur des Südens, die sich bis heute weitgehend autonom entwickelte, im Laufe der Zeit noch weitere Elemente hinzufügte.
Eine schwere Prüfung für den Fortbestand der indischen Musikkultur war der Einfall der Mongolen und Perser nach Nordindien zu Beginn des 12. Jh. Die indische Musik konnte sich jedoch trotz des Widerstandes diverser Kaiser am Hofe in Delhi dank ihrer starken Suggestiv- und Ausdruckskraft durchsetzen. Im Laufe der Zeit interessierten sich immer mehr mohammedanische Eroberer für diese Musikkunst, und ist daher nicht verwunderlich, dass es der mohammedanische Musiker Amir Khusru gewesen sein soll, der die Sitar am Hofe des Sultans Alaud din Khilji (1295 - 1315) erfunden hat.

Wenn wir indische Musik verstehen wollen, müssen wir unsere alten Hörgewohnheiten aufgeben und uns ganz auf das Musikgeschehen in uns konzentrieren. Was uns als Europäer als erstes auffällt, sind die fehlenden Moll-Dur-Harmonien. Die indische Musik ist modal, d.h. das ganze musikalische Geschehen kreist um einen Ton, den Grundton. Dieser Grundton - und meist auch seine Quinte - werden immer wieder aufs Neue von den Begleitinstrumenten wiederholt, um dadurch auf den bestimmten Klangcharakter (Modus) einzustimmen.
In Indien kennt man über 72 verschiedene Modi, wir Europäer kennen nur zwei, nämlich Dur und Moll, abgesehen von den Kirchentonarten. In der indischen Musik gibt es keine bestimmte vorgeschriebene Tonhöhe des zu spielenden Grundtons, wie z.B. bei uns der Kammerton „a“. Der indische Musiker, speziell der Sitarspieler, stimmt sein Instrument auf seinen eigenen inneren Grundton ein. Indische Musik ist in den meisten Fällen solistische Musik, d.h. der Musiker spricht durch sein Instrument, er versucht, den bestimmten Gefühlsgehalt, z.B. einer Raga zu entwickeln und ihn dann dem Zuhörer zu vermitteln. So steht der indische Musiker jedes Mal vor der großen musikalischen Aufgabe, die Sprache der Töne bei jeder Aufführung neu zum Leben zu erwecken. Die Entwicklung der Tonleiter, obwohl sie über viele Jahrhunderte verlief, kann man kurz zusammenfassend umreißen: zu frühesten Zeiten waren es drei, dann fünf, und heutzutage sind es sieben Noten. Mit den erhöhten bzw. erniedrigten fünf Noten der sieben Hauptnoten wuchs das musikalische Spektrum auf zwölf leicht zu unterscheidende Noten an.
Allerdings wurde die ganze Spannweite dieser zwölf Töne nochmals in 22 Mikrointervalle bzw. Tonschritte eingeteilt. Ein Mikrointervall, genannt shruti, ist weniger als ein Halbtonschritt in unserem musikalischen Sinn. Jeder dieser shruti hat einen unverwechselbaren, eigenständigen, genau umrissenen Ausdruckswert. Man kann sich jetzt gut vorstellen, welche überzeugende ästhetische und gefühlvolle Variationsmöglichkeit die indische Musik zu bieten hat. Aber sie fordert auch vom Zuhörer ein feines Ohr und bewusstes Hören.

Wie in jeder anderen Kunstform ist auch der indische Musiker an gewisse wohldurchdachte Regeln der Darbietung im weitesten Sinne gebunden. Zu nennen wären hier Raga und Tala.

Der Rage stellt eine seit vielen Jahrhunderten übermittelte melodische Grundstruktur der klassischen indischen Musik dar. Es handelt sich dabei um eine "Klangpersönlichkeit", die zu einer feststehenden Tonskala zugeordnet ist, ähnlich wie die westlichen Tonarten.

Der Raga schreibt vor, welche Töne zu einem Musikstück passen. Ferner gibt der Raga bestimmte melodische und ornamentale Elemente, sowie für einige Töne geltende Spielvorschriften an. Der Raga enthält zwei Haupttöne, auf denen die Melodiefiguren beginnen und enden, und die den Ausdrucksgehalt des Raga bestimmen. Es gibt eine Vielzahl überlieferter Ragas, die oft einer bestimmten Tageszeit oder Situation zugeordnet sind und mit der emotionalen Situation des jeweiligen Zeitpunkts übereinstimmen.

Die Tonleitern der westlichen Musik benutzen maximal 12 Töne pro Oktave. Die indische Musik orientiert sich dagegen an den Shrutis (Mikrotönen), die eine Oktave in 22 Schritte unterteilen. Pro verwendeter Skala (Tonleiter) gibt es 7 Haupttöne, sogenannte Svaras:

Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni, und Sa

Das „Sa“ hat die Rolle des Grundtons und die Svaras beziehen sich stets auf das „Sa“. Die Svaras entsprechen im Wesentlichen den Solmisationssilben der westlichen Musik: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La und Ti. Allerdings ist eine genaue eins-zu-eins-Zuordnung nicht möglich, da die Tonhöhe zum einen vom verwendeten Raga abhängt, zum anderen von dem Umstand, dass jeder Musiker sein eigenes „Sa“ hat. Manchmal wird das C der westlichen Musik als „Sa“ verwendet, es kann jedoch auch höher oder tiefer sein. Beim Zusammenspiel mehrerer Musiker werden alle Instrumente auf den Grundton des dominierenden Musikers gestimmt.

Zum besseren Verständnis und der Einfachheit halber kann man jedoch folgende „Umrechnung“ der europäischen Notation mit den indischen Tonsilben zugrunde legen:

C = Sa, Des = Ri, D = Ri, Es = Ga, E = Ga, F =  Ma, Fis = Ma, G = Pa, As = Dha, A = Dha,

Bb = Ni, H = Ni, C = Sa´

 

In der Praxis ist es so, dass der Musiker für ein Konzert 2-3 Ragas (je nach Tages- und Jahreszeit) auswählt. Diese beruhen auf traditionell festgelegten auf- und absteigenden Tonfolgen aus 6-8 Tönen.

Zum Beispiel:

Raga Bagashree 

mit der aufsteigenden Tonfolge: Sa – Ga – Ma – Dha – Ni – Sa´

und absteigend:  Sa – Ni – Dha – (Pa – Dha – Ni –Dha) Ma – Ga – Ri – Sa´

oder Raga Hemant

mit aufsteigend: Ni – Sa – Dha (Ni – Sa – Ga – Ma) Ma – Dha – Ni – Sa´

und absteigend: Sa´- Na – Dha – Pa – Ma- Ga – Ma – Ri - Sa 

 

Über diese Tonfolge improvisiert der Musiker (das gleiche gilt auch für Sänger)  mehr oder weniger virtuos, je nach Können, Stimmung und Bezahlung. Das bedeutet, kein Konzert ist wie das anderer, es gibt keine komponierten Melodien oder, bis auf die Grundstimmung (s.o.) keine festgelegten Tonfolgen.

D.h., ein Raga ist eine Gruppe von Tönen, die einer besonderen Stimmung entspricht und in der der Musiker unter Beachtung fester Normen ein Thema entwickelt, im allgemeinen in improvisierter Form. Diese Ragas sind im klassischen Sinne an verschiedene Tageszeiten gebunden, zu denen sie aufgeführt werden dürfen. Von dieser Bedingung kommt man allerdings immer mehr ab.

Nach alten Sanskritschriften gibt es über 16.000 verschiedene Ragas. Die heutigen Musiker kennen davon etwa noch 300, gespielt werden ca. 100.

Wie Raga das fundamentale Element der Melodie ist, so ist Tala das essentielle Element des Rhythmus. Tala ist ein geordneter, rhythmischer Zyklus, der aus verschiedenen Zeittakten bestehen kann. Keine andere Musikkultur unserer Erde hat ein so ausgeklügeltes und mit allen Raffinessen ausgestattetes Rhythmussystem. Alle rhythmischen Einzelelemente sind konzipiert und lassen sich in einem äußerst detaillierten System notieren.
Jede Art, eine Trommel zu schlagen, sei es mit einem Finger oder zwei, mit der flachen Hand auf den Rand oder in die Mitte oder dergleichen mehr, wird durch eine Silbe dargestellt. Dadurch kann der Musiker sehr komplizierte Variationen auswendig lernen und sie, sogar ohne zu spielen, durcharbeiten.
Die Ausführung wird improvisiert: man verwendet, genau wie beim Melodiespiel, oft sehr schwierige und kunstvolle rhythmische Figuren, die über den gegebenen rhythmischen Zyklus gespielt werden. Die Zahlenverhältnisse, die beim Rhythmus die Zeiteinteilung festlegen, entsprechen denen, die die Intervalle von Tönen festlegen. Daraus ist ersichtlich, dass die rhythmische Ästhetik und die emotionale Wirkung der einzelnen Rhythmen ebenso tief und nachhaltig sind wie die der Modi.

Wie sich die Landschaften und die Sprachen des indischen Subkontinents von Norden nach Süden verändern, so unterscheidet sich inzwischen auch die Musik der einzelnen Regionen. Noch bis ungefähr zum 13. Jahrhundert bestand zu mindestens in der Musiktheorie kein Unterschied zwischen der nordindischen und der südindischen Musik. Das heißt, die musikalischen Grundlagen wie Einstimmigkeit (die Entwicklung der Melodie nach den Regeln des Raga ) und die zyklische Auffassung des Rhythmus (Tala ), waren die gleichen. Im Laufe der Zeit jedoch verstärkte sich im Norden der Einfluss der arabisch-persischen Musik, die von islamischen Eroberern mitgebracht wurde, während im Süden die alte Musiktheorie und –praxis in eigenständiger Form weitergeführt wurde. Vermutlich im 15. Jahrhundert kam, basierend auf Karnataka, dem alten südindischen Reich, die Bezeichnung Karnatische Musik (Karnataka Sangita ) für die südindische Musik auf.
Die Geschichte der südindischen Musik läßt sich bis in die Antike zurückverfolgen. Vedische Hymnen, Buddhismus, Jainismus, mittelalterlicher Mystizismus und selbst Einflüsse europäischer Kultur gehören zum Erbgut dieser Tradition und weder religiöse Orthodoxie, Invasionen, Despotismus, Bilderstürmerei oder fremde  Einflüsse der Kolonialzeit haben die geistige, spirituelle und künstlerische Freiheit der südindischen Kultur einzuengen vermocht.
Aus religiösen Quellen schöpfend hat sich ca. seit dem 15. Jahrhundert an den Höfen und in den Tempeln des Südens die Karnatische Musik herausgebildet, die mit dem Schaffen von vornehmlich drei Dichter-Komponisten eng verknüpft ist: Shyama Shastri, Muthuswami Dikshitar und vor allem Tyagaraja. Besonders letzterer hat sein Leben und Werk der Verwirklichung der Idee gewidmet, dass die südindische Musik trotzt ihrer Vielfalt und stetigen Veränderungen auf einen wichtigen, gemeinsamen Nenner zurückzuführen ist, und zwar die Philosophie des beglückenden Klanges (Nada). Eine Kombination von bewusster Beschäftigung und intuitiver Erschließung der Musik soll einen inneren Weg (Marga) zum wahren Selbst erschließen. Das Ausüben und bewusste Hören von Musik beinhaltet zugleich Meditation (Dhayana) und ausgeglichenen Lebenswandel (Yoga). Die Lieder dieser historischen Persönlichkeiten sind der Schatz, von dem die heutige Musik lebt. Tyagaraja´s Todestag wird noch immer nahe Thanjavur von den bedeutendsten Musikern Südindiens jährlich mit Konzerten gedacht.
Der Süden Indiens unterscheidet Musik für drinnen und für draußen, Musik für wenige und für viele Zuhörer. Bei Hochzeiten und Festen erklingen Nagaswaram (eine lange Oboe) und die dazugehörige Trommel Tavil. Musik für drinnen sind Gesang und Instrumente wie Violine, Flöte, Vina und die rhythmische Begleitung durch Mrdangam und Ghatam.
Die für den Süden charakteristische Kompositionsform (Kirtana oder Kriti) ist dreiteilig: Pallavi (Knospe), Annapallavi (Aufgehen der Knospe) und Charanam  (Wurzel). Zwischen den einzelnen Strophen und Teilen einer Komposition können kurze, überleitende Improvisationen der Perkussionsinstrumente Mrdangam und Ghatam eingefügt werden. An ein großes Stück werden gerne Improvisationen über das Thema des Pallavi angefügt, die im Wechselspiel mit den Trommeln eine Vielfalt rhythmischer Eindrücke darbieten. Im Gegensatz zur nordindischen Musik zieht das Tempo eines südindischen Stücks selten an. So wie sich die dravidischen Sprachen des Südens in ihrem Klang, ihren Rhythmen von denen des Nordens unterscheiden, so hat die Karnatische Musik ihre charakteristische Note, die „heißer“ und unbeschwerter wirkt.
Gewöhnlich schließt ein südindisches Konzert mit einem Mangalam, einem musikalischen Segenswunsch.

Das Jugalbandi

Ein Jugalbandi ist das Zusammenspiel zweier Instrumentalisten, die den selben Raga spielen. Diese Vortragsform gewinnt in letzter Zeit zunehmend an Bedeutung. Hierbei entwickeln die Künstler abwechselnd improvisatorisch den Raga, häufig mit der Unterstützung des anderen Musikers. Trotzdem bleiben beide hierbei im Rahmen der Hauptkomposition und spielen diese zusammen als Duett- und Soloimprovisation.
Die Wurzeln des Jugalbandi sind alte Spielpraktiken, in denen der Vokalsolist häufig von Rudra Vina, Sarangi oder Harmonium begleitet wird. Ein Jugalbandi stellt hohe Ansprüche an die Musiker: sie müssen sich vollkommen aufeinander einstimmen, damit der Raga sich ästhetisch zu einer Einheit entwickeln kann.